面向3-關聯於旋律的美

文/樂品越樂

為了用讓主題旋律琅琅上口,十九世紀初期(浪漫時期)的作曲家,如舒曼(Schumann)等人,發明了「老先生口哨測試」,也就是譜寫的旋律必須長度適中,並且用口哨聲就可以輕鬆吹出。但旋律的美,並不僅止於動聽與容易哼唱,還包含更多的故事。

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圖片來源:Haruka Kamiyama 神山 玄

耳熟能詳的旋律可能從寥寥幾個音的「動機(motif)」開始,然後漸次地展開並發展。或者是,一開始就設定好的「主題旋律」。不管是從動機發展而來的旋律,或是主題旋律,都是由兩個元素組成:「節奏」與「音高」,有限數目的節拍組合上有限個數的音高,卻能創造出無限可能的旋律線。就物理性而言,節奏指聲響的時間長短與力度;而音高指聲響的頻率。動機是曲子中的基礎短樂句,通常不超過二個小節。在巴洛克(Baroque)時期,很多樂段都是以動機出發,而後渲染出音樂的情緒。這樣的旋律線常建立在開始扮演動機的幾個音,引導之後的發展,形成連續不斷的運動、擴張及延長所展示的情緒特徵。雖然這樣的旋律並沒有清楚的斷句,但這種延綿不絕的發展也相當令人著迷。此外,品樂者所熟悉貝多芬(Beethoven)第五交響曲「命運」的第一樂章,開頭敲響命運大門的四音動機,直接將品樂者的心緊緊揪住,完全不迂迴。之後,品樂者的心就只能任由這個四音動機發展出的旋律擺佈,一會兒緊張、一會兒感覺有喘息的餘地、又一會兒被強烈地壓迫到喘不過氣來。主題旋律比動機長,通常超過四個小節。作曲家通常將主題旋律反覆一次,然後開始發展與變化。要從樂段中發現動機或主題旋律,一般不會太難,因為作曲家通常將動機或主題擺放在樂段的一開始並不斷反覆或變化,以便聽眾記住。當然,也是有少數作品的動機或主題只出現一次就開始變化。此時,品樂者就需要借重導聆資料。

當表達情感的音樂理想廣泛被接受,且器樂曲開始獨立於聲樂作品之外,而不再是當配角似的伴奏,器樂曲中的旋律便試圖唱出情感。巴洛克時期以後的作曲家嘗試各種不同的音樂手法,並建立起一套套理論,說明特定的情感應該使用怎樣的音樂手法來表達最為貼切。例如,愉快的心情應該配合快速、大調、協合音程與高音域的旋律;呈現悲傷就可以使用慢速、小調、不協和音程以及低音域的旋律。ㄧ般來說,旋律大致可分為「節奏型」「抒情型」。節奏型旋律通常較強調聲音在力度上、時間間隔上的變化,但較不強調音高上的變化。這一類的旋律可能在數個音符加上斷音(staccato)、特斷音(staccatissimo)、重音(accent)或突重音(sforzando)等記號,用來改變聲音的力度,或者是在旋律上大量使用同音反覆,以突顯聲音在力度及時間上的變化。相對的,抒情型旋律通常較強調聲音在音高上的變化,而減弱聲音在時間及力度上的變化,甚至可能使用彈性速度來表現。這一類的旋律可能使用連奏(legato)等記號將數個音符連接在一起,並可能加上一些抒情地(espressivo)表情記號,或者是加上彈性速度(rubato)等記號允許演奏家適度調整節拍長短,得以投入自己的感情。當然,一段旋律也可能綜合對比的類型,例如,前半句有強烈節奏感、後半句抒情,或者前後顛倒。以比才(Bizet, 1838-1875)卡門第一組曲為例。卡門的故事描述龍騎兵班長唐•荷塞(Don José)原來和單純溫柔的米凱拉(Micaëla)相愛,但禁不起吉普賽姑娘卡門(Carmen)的誘惑,跟她墜入情網並被拉進走私集團。卡門生性放蕩,過不多久就離棄唐•荷塞,愛上鬥牛士艾司卡米諾(Escamillo)。唐•荷塞由愛生恨,就在卡門為艾司卡米諾歡呼的時候,把卡門殺死。第一曲的第一主題是節奏型的旋律,其中使用大量的同音反覆音程來突顯出西班牙安達盧西亞三拍子民間舞蹈的節奏。而第一曲的第二主題(對比主題)是抒情型的旋律,其中作曲家使用了抒情地(espressivo)表情記號,以及大量的連奏記號來表現一種些許哀傷的情緒。第五曲的第一主題是節奏型的旋律,其中使用大量的斷奏記號來表現歌劇最後一幕鬥牛士上場時歡樂的氣氛。第五曲的第二主題(對比主題)是抒情型的旋律,為鬥牛士艾司卡米諾在熱烈的歡呼聲中所唱的旋律,威武雄壯而氣宇軒昂。

旋律可服從「調性」、「調式」,但也可能是「無調性」。品樂者耳熟能詳的音樂大部分服從於大調或小調的調性,然而,有些曲子卻相當大膽,故意抹去音樂中的調性感,挑逗品樂者的耳朵。理論上,如果說音樂具有調性時,就代表譜寫的旋律服從特定調子的音階,讓音階中每個音都有它的功能以及它們在和聲中的搭配方法。例如,每個調子都有個主音(中心音),像是太陽一樣,其他的音就像行星,繞著主音轉。主音是一個離合的關鍵,在旋律開始或結束的地方出現,或由使用主音三和弦或七和弦表現。從和聲上來看,調性是以主音三和弦為中心,由不協和(通常是屬七和弦)移向協和主音和弦的進行過程。品樂者可以由使用不同調子譜寫的旋律感受不同的氣氛。

此外,作曲家也可以使用不同調式的音階譜寫旋律,例如,教會調式、希伯來調式(Hebrew Mode)、吉普賽調式(Gypsy Mode)、五聲調式(Pentatonic Mode)、全音調式(Whole-Tone Mode)等。五聲調式的旋律擁有許多非西方文化中大小調的基本音階,聽起來具有東方、蘇格蘭、愛爾蘭的風味。希伯來調式、吉普賽調式的旋律則讓音樂瀰漫一股猶太、波希米亞的民族風情。全音調式則是德布西(Debussy, 1862-1918)愛用來產生特殊的異國情調。例如,克萊斯勒(Fritz Kreisler, 1875-1962)譜寫的小提琴小品中國花鼓(Tambourin Chinois, Op.3),A段中包含了以五聲調式音階譜寫具中國風味的a段主題,B段則包含使用吉普賽調式譜寫的主題,讓整首曲子充斥著不同於西方世界的東方風味。

這些悅耳旋律可能是「單音」旋律,也可能是由不同的和弦進行支撐起「主音」旋律。單音旋律通常由提琴、木管樂器、銅管樂器、人聲或其他於一個時間點只能演奏一個音的樂器演奏。單音的聲音是直接的,品樂者可以從巴哈的無伴奏大提琴奏鳴曲中體會到這種旋律無染與純粹的美感。主音旋律最佳是由大鍵琴、鋼琴、管風琴或其他一時間可同時演奏兩個音以上的樂器進行演奏。支撐起主音的一連串和弦進行就叫「和聲」,例如正三和弦-屬三和弦-正三和弦的進行。同一個主音使用不同的和弦支撐就會有不同的聽覺感受,就好像綠色中,有較深的墨綠色,也有青翠的綠色。相同的「和聲」可以套用在不同的「主音」旋律,就像如同一個模板一樣。品樂者或許會發現作曲家所譜寫的不同旋律中竟然具有類似的聽感,可能就是使用了相同的「和聲」。

主題旋律的背後或許也隱藏了一個故事。柴可夫斯基(Tchaikovsky, 1840-1893)1812序曲就是一個很好的例子。這首曲子使用極具戲劇效果的奏鳴曲式譜寫,用來紀念1812年俄國於俄法戰爭中取得的勝利。序奏引用自斯拉夫東正教聖歌(Russian Orthodox Troparion of the Holy Cross)的合唱旋律,莊嚴崇高,表達俄羅斯人於面臨戰爭時,以信仰作他們的後盾,祈求上帝作為他們的拯救。序奏中另包含使用法國民歌馬賽曲改編而來的騎兵進行曲,表達法國軍隊進軍時的驍勇善戰。呈示部中使用聽起來戰雲密佈的主題來描寫交戰前的肅殺氣氛。另一個主題包含了馬賽曲的片段,用來代表法軍。此外,呈示部中另使用二個取材自俄羅斯民歌的主題,用來代表俄軍,與法軍形成對比。藉由這些主題旋律,品樂者可感受到作曲家試圖描述法軍勇猛善戰,而俄軍愛好和平只是遭逢侵略不得不應戰。這些主題旋律此起彼伏,如同兩軍交戰一般。

選擇何種樂器來表現旋律中潛藏的個性,也是作曲家的一大課題。同一個旋律使用不同音色的樂器進行演奏,會有不一樣的聽覺感受。舉例來說,當穆索斯基(Mussorgsky, 1839-1881)的摯友建築暨畫家哈特曼(Viktor Hartmann, 1834-1873突然過世,而在極其傷痛的心情下,選擇了十幅遺作,並據以譜寫一首組曲展覽會之畫(Pictures at a Exhibition)。這首曲子原來使用鋼琴來表現漫步在展覽會場的心情以及聲繪這十幅畫作。後輩的作曲家拉威爾(Ravel, 1875-1937)在欣賞這首作品之餘,更使用傑出的配器手法將這首曲子改編為管弦樂版本,其中或使用弦樂器,或使用管樂器,讓每一個主題旋律以截然不同於原鋼琴版本的音色表現。此外,被譽為配器大師的拉威爾舞劇波麗路(Bolero)譜寫了配樂。舞台背景是西班牙的小酒館,裡頭有人飲酒聊天。酒館中有個大檯子,一位舞女在上面跳舞,一開始音陌生而跳得含蓄,但熟練了之後,動作開始加大激烈。原本這些酒客並沒有注意到這個舞女,但隨著舞女反覆的跳,酒客一個個走近檯子,一起和舞女狂舞。配曲中只有一個主題和一個對題,反覆九次。除了最後二小節,主題和對題不變化,也不移調或轉調,只是單純反覆。不過,每次反覆會使用不同的樂器以產生不同的音色,或加上更多樂器來產生混和的音色。此外,同一段旋律可以使用二種以上的樂器演奏,產生不同的音色組合。例如,安奈斯可(Georges Enescu, 1881-1955)所寫之使用民族音樂素材的第一首羅馬尼亞狂想曲(Rumanian Rhapsody No. 1),牧歌般的第一主題使用了單簧管與雙簧管一唱一答互相應和的旋律,就像是一對愛人間的對唱,或朋友間具默契的心靈溝通。

主音音樂中,雖然旋律才是樂曲中的靈魂,但用來支持旋律的「伴奏」也不應忽略。就像一齣戲中,演員固然是戲中的重點,但演員身處的情境也具有烘托情感的作用。一場大雨可以讓演員悲傷的心情更加低落;身後光明燦爛的彩虹添加了劇中主人翁的幸福與美滿。支持主要旋律的伴奏有可能是頑固低音(basso ostinato)、和聲、分散和弦,甚至是另一段旋律等。在這些伴奏塑造的聲音氛圍下,旋律更能加強所欲描寫的事物特徵或情緒動態。頑固低音流行於巴洛克時期,在音樂中的低音區不斷重複一些短小的主題動機,或者完全重複一個固定的旋律。巴哈第三號管弦樂組曲中的第二樂章詠嘆調(Orchestral Suite No.3 BWV1068, II. Air,暱稱為G弦之歌)便是個好例子。大提琴在低音區奏出平靜的固定伴奏音型,為第一小提琴拉奏之平靜恬適的旋律打出了一個和諧的聲底與氛圍。此外,巴洛克時期另流行一種使用頑固低音的變奏曲,代表的曲子有帕薩卡里亞舞曲(Passacaglia)、夏康舞曲(Chaconne)等。當同時演奏三個或三個以上的音符時,就發出了和弦的聲響;當一個和弦接著另一個和弦時,就出現和聲了。和聲的概念發展於十七世紀,當某聲部奏出一個主要旋律,其餘各聲部根據特定和弦進行的規則(和聲)同時奏出一些聲音來陪襯主要旋律。十八世紀以後,作曲家們正式把和聲當做作曲要素之一,用以配合或美化主要旋律,使音樂有更豐厚的音響效果,或者產生特殊的聲響底蘊。分散和弦伴奏就是將垂直的和弦在水平方向展開,一個又一個音的接連出現。這樣的分散並不會影響和弦的完整,因為對每個音的記憶足夠讓品樂者將這些音群合併成原來的垂直和弦。此外,分散和弦讓原本單純的垂直和弦也具有旋律進行的特性。以下舉個實例來說明作曲家如何巧妙地使用伴奏。李斯特(Liszt, 1811-1886)為了向崇拜的帕格尼尼(Paganini, 1782-1840)致敬,使用帕格尼尼所作第二小提琴協奏曲終樂章迴旋部的二個主題譜寫由鋼琴獨奏的帕格尼尼主題大練習曲(Grandes études de Paganini, S.141, No.3 “La campanella”)。帕格尼尼在獨奏小提琴拉奏第二個主題的最後,使用三角鐵敲擊出代表鐘聲的輕脆樂音。李斯特改編的作品中,二個改寫過的主題旋律出現在低音區,高音區則出現遍佈在二個主題旋律中的清脆頓音伴奏,彷彿飄盪在空氣中叮叮噹噹的鐘聲。

有一種蟲名叫耳蟲(earworm),讓品樂者又愛又恨,指的是會鑽到腦海裡的旋律,沒有辦法不理它。一旦記住了它,這旋律就會讓人久久無法忘懷。但是,藉由在腦中不斷的回味,品樂者更深刻地感旋律中賦予的情緒,勾起沉睡於身體內的各種情感,這是一種感性美。或者是,藉由回憶不斷挖掘及認識旋律所連結的外界事物,例如,大自然的風景、文學故事、舞蹈等等,增長見識,這是一種知性美。

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