面向2-關聯於樂曲架構(曲式)的美

文/樂品越樂

文藝復興時期前的很長一段時間,樂器在音樂中一直扮演配角,演奏與歌詞毫不相干的旋律,例如,只是在教堂讓聖職人員於吟唱聖詩時增加變化,讓信徒不無聊,不至於昏昏欲睡。或者是使用於日常生活,進行伴唱、伴舞。到了巴洛克時期,樂器演奏的音樂用來烘托歌詞的內容,加強宗教信仰或者是世俗戲劇的情緒張力。例如,為輔助心情愉快的歌詞,作曲家可以使用快速、大調、協和音程,於高音域創作音樂;為呈現歌詞的悲傷感,使用慢板、小調、不協和音程,於低音域譜寫樂曲。然而,巴洛克時期的作曲家不甘於埋沒自己的創造力,開始譜寫沒有歌詞的音樂,直接以樂器聲繪各種事物,例如天堂、地獄、戰鬥、馬啼聲、鳥叫聲等等。此時,音樂開始擺脫文字,尋求獨立表達事物以及描寫人們複雜的情感。不過,當音樂與文字分道揚鑣之後,音樂的意義會變得難以捉摸,全賴品樂者自己的心領神會。

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圖片來源:Haruka Kamiyama 神山 玄

在巴洛克時期,不管聲樂曲或器樂曲,一首樂曲或一個樂章通常只以單一情感貫穿。但是,隨後發展的多情風格,追求在一首樂曲或一個樂章中自然地擁抱多種不同的情感。不同情感的樂段該如何組織,是一門學問。作曲家利用「曲式(musical form)」組織不同情緒的樂段。常見的曲式包含二段體(Binary Form)、三段體(Ternary Form)、複三段體(Compound Ternary Form)、迴旋曲式(Rondo Form)、變奏曲式(Variation Form)、快板-奏鳴曲式(Allegro-sonata Form)等。此外,於理性主義下,音樂不僅僅被認為是一種藝術,也是一門科學,有規則典範可循,亦有一定的客觀標準可評量。在啟蒙運動下,為了教育大眾理性思考,音樂的組織也需要清楚明瞭,至少要依循一定的架構規則,讓品樂者在一開始便可有品聆的依據。換句話說,音樂的良窳判斷有標準可循,並非全然主觀感受。因此,樂段在組織時必須達到均衡與和諧,例如,每個樂段的時間相當,樂段主題間的對比需工整。到了狂飆突進時期(Sturm und Drang),作曲家(如莫札特)在曲式運用上,則一反先前過分理性的想法,刻意讓樂段的架構變得寫意而不均衡,為了突顯特定情感。例如,將三段體(A-B-A)的B段刻意譜寫得簡潔,只提供短暫的對比,用以突出A段的音樂情感。在浪漫主義下,為了表現一種特定的意境,作曲家以更自由不羈的態度架構不同情緒的樂段,讓品樂者感覺音樂似乎有某種曲式的影子,但卻沒有嚴謹的組織。例如,在三段體(A-B-A)的A段中原本包含二個主題,但到了A段再現時刻意省略一個主題,並擷取B段主題的片段穿插在其中,此時,聽起來像是三段體,但又不是完全遵守。

通常,一首曲子或一個樂章包含二個以上主要樂思(旋律或動機),進而發展出二種以上情緒的樂段。而曲式可使用一種架構將這些不同的樂思、情緒整合起來,帶來「統整性」的音樂美感,而樂段間也還保留著「變化」「對比」的美感。統整性的音樂美感來自於「反覆」「銜接」。反覆在音樂藝術中相當重要。因為,音樂作品存在於時間中,當一段樂句演奏過後,除非反覆,聽眾無法再聽到相同的聲音。音符隨著時間前進不斷消逝,當品樂者發現之前扣人心弦的樂句重複時,彷彿時光機帶品樂者回到過去—有著美好幸福感的時刻。此外,已演奏過的樂句或樂段再次出現時,可加強特定的情緒。正如演說,講一次有時還沒辦法進入聽眾的心裡,需要再次重覆。曲式中的三段體、複三段體、迴旋曲式、奏鳴曲式都有再現的樂段,當具不同情緒的對比樂段結束,再一次響起主題樂段,品樂者便可以重拾一開始聽到主題樂段的心情。除了反覆外,若要將不同情緒的樂段統合起來,就必須適當的銜接元素(可能是一段精彩的過門旋律或華彩樂節),以免一首曲子或一個樂章因樂段間的情緒差異太大而顯得七零八落、牛頭與馬嘴對不上。而這些不突兀、渾然天成的銜接就像是作曲家沿路所設下的路標,指引品樂者的心情走向。有一類銜接元素就像多個風格迥異的房間卻具有相同或相似的門,讓品樂者在房間優游時,可以清楚辨認這些房間都屬於同一個主人。例如,在每一個樂段之間使用相同的經過樂節,提示品樂者即將進入另一個樂段。另一類銜接元素像是裝飾精巧的樓梯,當品樂者的聽感拾級而上或向下,就在欣賞樓梯之美的同時,不知不覺地進入另一層樓。例如,經過一段精彩的獨奏的炫技樂節後,進入下一個樂段。又或者,在調性音樂中,第一個樂段可先使用一個調(例如,C大調),然後經過「轉調(modulate)」銜接,進入另一個使用密切關連調子的樂段(例如,G大調),演奏一段時間,進入更另一個樂段,再經過轉調銜接,回到原來的調子(例如,C大調)。轉調是從一個調性轉換到另一個調性的過程,雖然有時不長,但卻是值得細細品味的美麗經過。

因為人喜好有「變化」的感受,對於單調無變化的事物,容易感覺疲勞。音樂一樣要有變化,才能娛樂品樂者的聽覺感官,所以,在樂段間需要做些改變,才能刺激聽覺感受。例如,後續樂段的樂思來自於主題樂段的部分內容並加以變化,造成與原來內容相似但又不完全相同,增加聆賞的趣味。以旋律來說,作曲家會善用品樂者對一開始主題的記憶,並用好幾種方式來扭曲這段主題旋律,一方面喚起回憶,另一方面讓品樂者產生新鮮感。改變主題的工具包括,前後逆轉旋律,放慢或加快旋律,用不同的調來演奏同一個旋律,改變旋律,重複一個旋律的部分或將旋律上下顛倒等。當品樂者記住之前聽過的主題旋律,並將目前聽到的音樂進行比較,大腦中的記憶和分析比較功能就得到了娛樂。如此的音樂美感經常出現在巴洛克時期的舞曲,例如阿勒曼(Allemande)、庫朗(Courante)、薩拉邦德(Sarabande)、布雷(Bourrée)、吉格(Gigue)、嘉禾(Gavotte)舞曲等。這些巴洛克舞曲通常使用二段體組織,每段都反覆一次而形成A-A-B-B段落。而B段的樂思通常是從A段變化而來,造成既有變化但又相仿的音樂美感。

繪畫、建築、雕塑等藝術都重視「對比」美感,因為這可使藝術作品表現得更生動而有變化。而音樂也不例外,若能在二個以上的樂句、樂段之間產生截然不同的差異,則可讓品樂者於對比中耳目一新。樂句或樂段的差異可為音量強弱、速度、音高、旋律輪廓、調性、音色的組合變化。快板-奏鳴曲式被使用了兩百多年,最能表現音樂中的對比美感,是表現音樂中戲劇性與衝突的優秀工具。奏鳴曲式中包含呈示部、發展部與再現部,構成一種大三段式的A-B-A段落。一個呈示部原則上會有兩個以上的主題及其發展,不同的主題會呈現情緒上的對比,並且使用不同的調子。品樂者在找出各個主題並記憶這些主題作為聆聽的骨架後,就能體會主題間呈現的對比性,並欣賞不同主題發展後衍生的對比情感。例如,第一主題較活潑,富有戲劇性,使用主調;第二主題則較柔和,轉為抒情性,使用與主調對比的屬調或關係大/小調,使得兩個主題形成顯著的對比。十九世紀以後的作曲家通常會於譜上記錄速度、表情、演奏術語等,暗示每個樂段應該產生的情緒。品樂者可從這些術語得到啟發,得到主題及樂段間的對比線索。例如,德弗札克(Dvořák, 1841-1904)第二首斯拉夫舞曲(Slavonic Dance No. 2, op. 46-2)以迴旋曲式譜寫,組織成A-B-A’-B’-(A”+B”)結構,其中的情緒變化多而細緻。以前二段來說,A段的術語是稍快而幽默地(Allegretto scherzando);而B段的術語一開始是快而活潑地(Allegro vivo),中間轉入威嚴地(Grandioso),接著又轉入恬靜地(Tranquillo)。

作曲家有時會選擇特定曲式進行譜曲,加上精心設計整個樂段,支撐關聯的「標題」。例如,韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1816)就利用快板-奏鳴曲式所具有的戲劇性對比特性為譜寫歌劇奧伯龍(Oberon)序曲。歌劇描述精靈王奧伯龍與王后吵架,發誓除非遇到一對經得起生死考驗的忠貞情侶,否則不和好。查理曼大帝的騎士胡翁(Huon)在一場決鬥中意外殺死王子,查理曼大帝下令,胡翁必須贏得巴格達公主蕾齊亞(Reiza)的愛情,方可贖罪。精靈王幫助胡翁贏得蕾齊亞的芳心,並給予呼救精靈號。就在胡翁和蕾齊亞離開巴格達航海歸國的途中,精靈王命小精靈擊沉其船。二人漂流至孤島,為海盜所擄,賣給突尼西亞總督。總督見蕾齊亞貌美,向她求愛,總督夫人也千方百計引誘胡翁,但皆遭拒絕。胡翁和蕾齊亞將被處死時,胡翁吹起精靈號,奧伯龍將兩人救出。胡翁和蕾齊亞成婚,精靈王和王后也和好如初。在序曲的呈示部包含了三個主題。大調的第一主題選自歌劇中的四重唱—在深藍而陰暗的水面上,具有歡樂的節慶氣氛。第二主題源自歌劇第一幕中胡翁歌唱愛情的詠嘆調,代表年輕英俊的胡翁。第三主題選自歌劇第三幕蕾齊亞的詠嘆調「阿!海洋,妳是巨大的怪物」,代表美麗動人的蕾齊亞。呈示部使用這三個主題進行發展,塑造出一種幸福而歡樂的情緒。但到了發展部,第一主題轉成小調,並在發展時將氣氛扭轉成懸疑而不安。另外,代表胡翁的第二主題屢屢被破壞而不能完整演奏,顯示胡翁和蕾齊間的愛情遭受考驗。而到了再現部,第一主題再度轉回大調,且速度加快,象徵著二位情侶在通過考驗後,終於在一起,也使得精靈王奧伯龍與王后重修舊好,結局是皆大歡喜。

此外,樂段中使用的「織體(texture)」會影響樂段中的情感表現,織體可以是「單音構造(monophonic)」「主音構造(homophonic)」以及「複音構造(polyphonic)」。單音構造是指音樂由一條旋律線構成,沒有伴奏的部分。單音構造的聲音直接,沒有和弦的渲染,產生一種純粹的聲音美。主音構造是指音樂由一條旋律線與支持它的和聲構成。複音構造是指音樂由網狀交織的旋律構成,其中包括兩個以上獨立發展的旋律。複音構造可以是卡農(canon)、賦格(fugue)等等。卡農的主題旋律出現後,模仿的聲部不需要以相同的音高進行反覆,可以在任何音程上進行反覆。卡農的模仿聲部也不需要在固定的時間間隔後開始模仿,可以在任何的時間間隔後開始反覆。通常,賦格曲先由中聲部先奏出短小的賦格主旋律,好像丟出了一個問題;再由第二聲部在高五度或低四度加入並重複主題,如同回聲(echo),這時,第一聲部就繼續用對位音伴奏,宛如在應答;接著,第三聲部加入,但比第一個聲部高或低八度,類似地,第二個聲部此時改為演奏應答句(counter theme),而第一個聲部的運用則相對自由;然後,其它聲部也如此地一部接著一部地加入,主題會從一個聲部飛到另一個聲部,就在主題或主題模仿出現的同時,其他聲部必須有條不紊地和諧應答,創造一種你跑我追、你問我答,此起彼落又層層疊疊的聲音美感。

當然,一個樂段中也可能混合了二種以上的織體,例如由一小段單音構造呈示出主題旋律後,接著使用主音構造以和聲來豐富一開始呈示的主題旋律。以複音構造來說,巴哈(J.S. Bach, 1685-1750)創作賦格音樂的功力,堪稱一絕。巴哈讓賦格的主題旋律在不同聲部模仿與變化,形成一種時間上的對位關係(水平對位),並且,出現在不同聲部(例如高音,中音,低音音域)的主題旋律或主題旋律變形(又稱為對題旋律)的不同片段間,也會形成一種音程上的對位關係(垂直對位)。巴哈專長在賦格中以和聲架構(垂直對位)緊密地連接起主題旋律/對題旋律間的在不同聲部的模仿與變化(水平對位),讓整個賦格中的旋律不至於模糊難辨,而且還輔有主音音樂中協和和聲的效果。品樂者可以在巴哈的賦格音樂中聆賞到主題旋律在水平發展時還兼具垂直和聲中和協與通透的美感。旋律發展時使用的織體也會影響如何表現音樂中關聯的「標題」。舉個例子,韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1816)所做歌劇奧麗安特(Euryanthe)描述大臣阿德拉(Adolar)的未婚妻奧麗安特端莊秀麗,博得眾臣的稱讚。唯有里斯亞特(Lysiart)伯爵聲稱勾引奧麗安特易如反掌。阿德拉以全部家產為賭注,任憑里斯亞特一試。少女愛格蘭丁(Eglantine)拜訪奧麗安特受到熱誠招待。奧麗安特告知她的姐姐艾瑪(Emma)死後葬於宅旁,但魂魄不寧,除非悲酸的淚滴在其指環上。愛格蘭丁即將此事告訴里斯亞特,並差人潛入墓穴盜取艾瑪的指環交給里斯亞特做為證據。里斯亞特大喜,立即奔赴王宮,向阿德拉和奧麗安特出示指環,聲稱奧麗安特已經有意於他。阿德拉認輸,一怒之下,將奧麗安特拋棄於山林。但國王出獵時,得悉內情,告訴阿德拉。而在里斯亞特與愛格蘭丁的結婚典禮上,阿德拉當眾揭露他們的陰謀。里斯亞特惱羞成怒,將愛格蘭丁殺死。國王為奧麗安特辯護後,判里斯亞特死刑。阿德拉與奧麗安特終於結成美滿的姻緣。韋伯使用奏鳴曲式來創作這個歌劇的序曲。呈示部使用「主音構造」來呈示第一主題的進行曲風格旋律,選自歌劇第一幕阿德拉讚美上天和向未婚妻奧麗安特表明愛情的詠嘆調,用來表現出阿德拉對奧麗安特堅貞的信心。但音樂進行至發展部的後半,轉變為「複音構造」,其中使用第一主題的變化旋律在不同聲部此起彼落的展開,並使用急促的音符與再變化後的旋律進行對題。將原本表達堅定有信心的第一主題旋律變得疑惑、失望又驚訝。

挖掘音樂在樂曲架構上的美,考驗著品樂者的記憶及比較分析曲調的能力。雖然音樂會隨時間消逝,但品樂者卻可記住之前出現過的動機及主題旋律。透過這些大腦的活動,品樂者可找到之前聽過的相同旋律,進而體會反覆的美感。或者是找到相較於之前的相似旋律,察覺兩者間的相似卻不相同的差異,感受變化產生的樂趣。此外,品樂者亦可藉由比對完全不同的兩段旋律或兩個樂段來感覺聲音情緒的對比,以及如偵探一般分析造成聲音情緒對比的要素。

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